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Category: Criticism

Call for haiku crsticism 俳論募集

WHA is now seeking criticisms on the theme of haiku.

世界俳句協会では、今、俳論を募集しています。

Haiku as myth

Haiku as myth: PDF

Haiku as Creative Link by Ban’ya Natsuishi, 2010

Haiku as Creative Link by Ban’ya Natsuishi, 2010 PDF

俳句を詠む(Writing Haiku) by呉昭新(Chiaushin Ngo)

Haiku as Creative Link by Ban’ya Natsuishi, 2010 PDF

Le Haiku Francophone , by Jean Antonini (France)

Le Haiku Francophone , by Jean Antonini (France)-PDF

World Haiku 2006, No. 2 – A Review and Essay , by Grant CALDWELL (Australia) in Japanese

■書評 Book Review

世界俳句2006 』――書評兼論考

『世界俳句2006 第2号』夏石番矢・世界俳句協会編、七月堂
(当アンソロジーの購入については、http://www.worldhaiku.net/news_files/wh2006/wh2006japan.htm参照)

 

グラント・コールドウェル(オーストラリア)

和訳 湊  圭史

 

『世界俳句2006 第2号』の書評を書かないかと夏石番矢からお誘いをもらう前からすでに、このアンソロジーに収められた夏石とエドヴィン・スガーレフ、秋尾敏の論考への応答となる一文を書き始めていた。よって、この書評はそれと、アンソロジー全体の評を合わせたものとしたい。

 

内容へと進む前にまず、このアンソロジーについて印象的な点を伝えておこう。そこには、日本語の他、様々な言語で書かれた作品を多数含む、27ヶ国158人による472句がほぼすべて、英訳つきで収録されている。さらに、10ヶ国11人による11枚の俳画、東西からの5人の俳人・詩人による5つの批評文あるいは論考を読むことができる。国名をあげるならば、ナイジェリアからブルガリア、ネパール、アイルランド、クロアチア、スウェーデン、セルビア・モンテネグロ、さらにドイツ、アイスランド、デンマーク、ロシア、イタリア、オーストラリア、ニュージーランド、また、アメリカ、マケドニア、フランス、イギリス、ポルトガル、スロヴェニア、ベルギー、ルーマニア、ギリシャ、インド、そしてもちろん日本からの、29歳から81歳(ジュニア俳句コンテストを除く)にわたる幅ひろい年齢層の人々が集っている。

 

秋尾敏の「滑稽とユーモア」、エドヴィン・スガーレフの「ブルガリア俳句」、夏石番矢の「俳句をとおして本当に東洋と西洋は出会ったか?」の3つの論考では、各著者の見解がある点においては矛盾しあい、別の点では同意に至っているようだ。ここでは、それぞれの論のキーポイントだと私が思うところを取り上げながら、諸氏の見解を何とか整理してみようと思う。私が指摘したいポイントは、秋尾による俳句の起源について考察、スガーレフの「禅的要素」についての省察、それに、夏石については2点、現代俳人の俳句理解が特に西洋において不十分であるとの見解と、翻訳の問題に関する考察である。これらのテーマは、現代俳句の、またおそらくは現代の詩総体が抱える問題の、その中核につながるものであると思われる。

エドヴィン・スガーレフは「俳句という言葉に関しては、私はいかなる定義も性格付けも、また俳句の書き方、従うべき原則の処方箋も信じていない・・・[それは]俳句のエネルギーと衝撃が捉えがたく、いかなる合理的な説明からもこぼれ落ち、抑え置くことができないから」(土谷直人訳、p. 91)だと記している。私はスガーレフがその論考で述べていることの大方に賛同するものである。だが一方で上の言葉は、まさに「捉えがたく、いかなる合理的な説明からもこぼれ落ち」てしまうものである点において、夏石番矢が現代に書かれる俳句の多くを批判する理由を示しているだろう。「俳句は、意味から逃れられはしない」(p. 106)という夏石の指摘はまっとうなものだ。私の見解では、禅と俳句がふたつながら誤解(また誤訳)されてきたことが、俳句についての誤まった考えを広める原因となっている。ほとんどの古典俳句は論理的分析が可能であるにもかかわらず、つたない翻訳によって、また俳句(そして禅あるいは道教‐仏教[1])そのものであるところの「見ること」の本質が真に理解されていないことによって、説明不能と思しき句となってしまっているのではないだろうか。論理的理解が容易な古典俳句の一例として、一茶による次の俳句を挙げておこう。

鳴ながら    insects on a branch

虫の流るる   floating downriver

浮木かな    still singing

現代の優れた俳句にも、この『世界俳句』アンソロジーが示しているように、論理的分析を許すものは多いのである。例えば、8ページのロバータ・ビーリーによる一句である。

待合室                  waiting room –

前妻                     the ex-wife

私を見透かす  looks past me

このアンソロジーにはまた、俳句を「捉えがたい」ものとする見解に基づいて書かれたように見える作品も掲載されている。しかし、すでに示唆したように、ここでも、翻訳の問題からそう見える場合と、読者の洞察を真に求めるものである場合、その双方が考えられる。28ページのA・A・マーコフによる俳句は、一読では論理的解説を拒んでいるが、最初は(少なくとも私にとっては)漠として感じられた何かを、響かせ、捉えることに成功している。

盲人が          a blind man

こわれた壁を通っていく  passing a broken wall

夕暮れ          at dusk

丁寧に読むならば、この句が同情的あるいは哀しげなアイロニーの要素(寂[2]だろうか)をもつことが分かるだろう。さらに見えてくるのは、3つの別々の「物語」、3つの異なったレベルである。つまりこの句は、個人的で私的な要素(盲人)、全体的状況・背景(こわれた壁)、そして一時的かつ普遍的なもの・自然なもの(夕暮れ)を含みもっているのだ。個人的にも、集合心理的にも、これらのイメージから紡ぎだされる象徴的効果は多岐に渡るものだ。だが、ここにはそれ以上のものがある。この見かけではただうら哀しいだけの一日の終わり(夕暮れ)に、盲人が見ることができない(がたぶん触れること、感じることはできるだろう)こわれた壁(侵食/破壊/混沌/戦争)を通っていくワンシーンには、これら複数のレベルの結合によってのみ達成される何か、神秘的で無時間的で精神を高めるような何ものかがある。ここには、理性的に俳句の魔法が解明されうる一例と、そこにイメージが生み出す言い表しがたい余剰というものが、<部分の集合は全体を超える>という(たぶん引用されすぎた)原理のかたちで明示されている。作者A・A・マーコフはこの句を書くときに、それがもつ意味の多数性を意識しただろうか? あるいはそうした多数性は、単にそこに表れたイメージによって捉えられたに過ぎないのか? 私の推測では、始めにはイメージが意味を捉えたのであって、しかしそのあとでどうしてそうなったのかを、意味のほうが見出したのだ。であるから、ここには2つの視座が関わっている。ひとつは「創造的」視座であり、これは夕暮れのこわれた壁のもつ意味には「盲目」であるかも知れない。もうひとつは分析的視座である。こちらは、イメージがはらむ多数の含意を認識する時間と客観性をもっている。こういっても、「創造的」視座だけで十分、伝達される感情だけで十分ではないか、という読者がいることだろう。しかし、そうした伝達が起こりうるためにはやはり論理、もしくは「意味」が必要なのだ。

スガーレフと原理の問題に戻ろう。ひとつの規則というものがありうるとすれば、俳句とは「意義をもつ瞬間」、象徴・比喩・類推を通して単一の意味やイメージ以上のものを捉える瞬間に関わるものだということであろう。だからこそ、最初は謎めいていたり、過度にシンプルに見えたりするイメージやイメージ間の独特の結合が、くわしい観察によって、多数の意味や連関、認識に通じてゆくということが起こりうるのだ。しかしこのこと、また他の「規則」や「自然」がもつ深さの指摘は(驚くべきことではないが)、芭蕉その人によって遥かに明瞭に示されている。アメリカ詩人ロバート・ハスが著書『必須の俳句(芭蕉・蕪村・一茶の翻訳) The Essential Haiku (Versions of Basho, Buson and Issa)』で述べているように、「芭蕉自身は詩学について体系的論文を書くことはなかったし、彼の考え方は時期によって変化している」(Hass, p. 294)。しかしながら、ハスは芭蕉による詩・詩学に関する所見の非常に有益なリストを、芭蕉自身の散文や、弟子たち―そして多くの翻訳者たち―が伝えた言葉など、様々な文献から編んでくれている。このリストの脚注でハスは、「芭蕉の発言として伝えられる言葉のすべてが彼のものであるかどうかは完全には明らかではない」と付け加えているが、このリストに収められた発言のほとんどが啓発的・刺激的なので、私自身これをひとに薦めるのに躊躇しない。ハスはこれに「松に習え」と題して、彼の本の233‐238ページに収めている。ここでもっとも関連の深い「規則」は、2番目に挙げられた「故人の跡を求めず、求めたるところを求めよ」である。リストの残りの項目は「求めたるところ」についてのものである。

エドヴィン・スガーレフは「松に習え」の第一に挙げられた(おそらく最もよく引かれる)金言を、俳句と禅の関連を説明する際に用いている。「俳句は書かれたり創造されたりするものでは無くて――俳句は単にそこに存在するもの、野原に隠れた一輪の花のようなものです。・・・客体を観察している主体の位置、見地から俳句を詠むことは出来ません――自分自身から抜け出して過去と現在を超越し、今ここに凝集し、ひとつにならなければならないのです。その意味で俳句は瞑想芸術であり、この点に、禅との深い(しばしば否定的な)関係が有るのです。芭蕉が「松を読まんと欲すれば、松となるべし」と言うとき、詩的テクニック以上のことを言っているのです。それは非二重性、禅の基本である、宇宙へと溶解するおのれ自身の原理を表現しているのです」(土谷訳、p.91)。ここが私の見るところ、スガーレフの論の要点であり、これはまさにブライスが誤解してしまったらしい、夏石がそれを94ページにおいて批判している、「無私」(独立/単一であること?)のことなのである。スガーレフは西洋の詩においては、「言語の奴隷化」が「積み込み[重荷]や制限」として感じられていることを嘆きさえする(スガーレフ、p.91)。なるほど、私も西洋哲学の貧困(そこで支配的な物質主義文化)に、この欲求不満と限界が反映されているのを感じる。おそらく、この「積み込み[重荷]」こそが、世界中のこれほど多くの詩人たちが俳句に惹かれる理由なのだ。なぜなら、彼らの興味の基礎にあるのは俳句の本質にそった俳句そのものではなく、禅のもつ「実存コード」(スガーレフ、p.91)なのだから。真に俳句を理解しようとするならば、私たちは禅とは何か、道教/仏教とは何か、その「実存コード」を理解しなければならない。いや、より正確を期して言えば、理解しなければならないのは、最も広い意味において「自然」とは何かということである。夏石が論考で正しく指摘しているのは、数多くのつたない翻訳にそうした翻訳(さらにオリジナルの日本語・中国語テクスト)のつたない解釈が重なることで、正しい理解のための光をあてるのと同じぐらい、東洋哲学(と俳句)を見えにくくしてしまっているという事実だ。ここで、とても基本的な区別ではあるが、包摂し、支配し、操作する気質をもつ西洋的気風と、自然と協力、協働し、ともに流れていくような、かつての東洋的(また他の古い文化にも共通の)気風を分けてみるべきだろう。これがおそらくは、俳句(あるいはその先駆の連歌)が始めに、季語・季題、つまりは自然に対しての言及を必要とした理由であろう。しかしもちろん「自然」とは単に自然界をのみを指すのではなく、私たち人類も、たとえ都会的人類であっても自然の一部なのである。このことは、私たちが「進歩」によってどれほど自然を悪化させ、どれぐらい消滅させてきたかに関わらずそうなのである。アメリカ抽象表現主義の著名な画家ジャクソン・ポロックが、「私は自然を描かない、私が自然なのだ」と喝破したように。

 

道教の学者のふりをする気は毛頭ないが、私は老子や荘子を多くの翻訳テクストで長年研究してきた人間である。そして翻訳の読みを通じて東洋思想を説明しようと試みるまたひとりの西洋人になる危険を冒してでも、道教の思想は(そして同じことは仏教や俳句にも言えるのだが)、道教のみに、また特定のひとつの文化に限定して帰属するのではないはずだ、それは世界の法を「体感することseeing」であると信じているので、よって、ここで簡潔に道教思想が何であると私が考えているかを論じることを試みようと思う。そうすることで、私が思うところにおいて、俳句とは何に関するものであるのかという問いにアプローチしてみたい。だがおそらくその前に、さらなる「但し書き」として、『道徳経』から二つの節を引いておいたほうがよいだろう。最初は、第56章の始めの部分である。

知るものは    Those who know

話さず、     do not speak;

話すものは    those who speak

知らず。     do not know.

(知者不言、言者不知。)

二番目は、第1章の冒頭である。

名づけうる道は                 The way that can be named

不変の道ではない、               is not the constant way;

名づけうる名は                 The name that can be named

不変の名ではない、               is not the constant name.

名のなきものが天地の源であった、        The nameless was the origin of heaven and earth;

名づけられたものが万物の母であった。      the named was the mother of the ten thousand things[3]

(道可道非常道。名可名非常名。無名天地之始。有名萬物之母。)

すでに指摘したように、禅あるいは禅仏教は、本質的には、道教(タオイズム)と仏教の出会いから生み出されたと言えるが、私にとっては道教の原理は、俳句の本質に最も明瞭に感じとることができる。「芭蕉が中国の詩に惹かれたのには、主に二つの理由があるようだ。ひとつは老荘思想への興味であり、芭蕉はそれを日常生活の混乱から、真の自己を取り戻すことができるであろう自然の世界へと、彼を導き出してくれるものと考えた。彼は『荘子』[4]の熱心な読者となった。・・・中国の詩が芭蕉を惹きつけたもうひとつの理由は、禅仏教である」(Ueda, p. 67)。西洋は<唯一>のアプローチを決定する欲求に縛られ、「重荷を背負わされ」て、ロマン主義者の主観と形式主義者の客観から、理論と実践だとか知性と感情だとか、主義宗派ごとに名前が変わるだけの相も変わらぬ対立軸をもって揺れ続けてきた。これは私が思うところでは、すべてを科学的用語で割り切ってしまおう、すべてを分解して説明しよう、<くっきりと永遠に定義づけ>てしまおう、という欲求からきている。しかも私たち、とりわけ芸術家が定義づけ不可であると知っている、そして、そもそもそれが私たちが芸術家になる理由であるような事柄においてさえ、万事そうなのである。一方で、詩人たちは「非科学的に」、言い換えれば創造的に、実験を重ねつつ前進してきた。タオ(道)また禅は、すべての事物がその「相補的反対物」とともにあることを、また私たちの議論にそって言えば、芭蕉が彼の評釈で述べたように、主観的なもの<と>客観的なものの一体性を認識するのである。タオの知恵は、自然を観察することで道を学んだ「先人たち」に由来するもので、その歴史は老子や荘子が「(実存)コード」の解釈や見解を記すよりも、遥か以前から続いてきたものである。

秋尾敏は俳句と中国の関わりについて、次のように言及している。「十四世紀ごろまで、日本では、詩を作るのに二つの方法がありました。ひとつは中国の詩を作ること。もうひとつは日本古来の「和歌」と呼ばれる詩を作ることでした。・・・しかし、中世に和歌から派生した「俳諧」は、それまで和歌には用いられなかった、中国の語彙や、身の回りの俗語を使ったのです。・・・それ(俳句の創始)は形式化した正当性をを逸脱した、自由な表現によって真実をとらえようとする潮流のスタートでした」(秋尾、p. 83-4)。

夏石番矢の主要論点は、a) 西洋の俳人たちによる日本語の習得、b) 禅仏教と俳句の混同、c) 翻訳の問題の3つである。b)についてはすでに十分に述べたと思うので、ここからはお互い密接に関連した a) と c) のポイントを同時に取り上げてみようと思う。

西洋人が日本語俳句を真に理解しようと望むなら日本語を学ぶべきだ、という点については、夏石にまったく同意したい。私たちの言語を学ぶ努力を行ってきた番矢のような人々に出会い、翻って私自身はその努力をしてこなかったのに気づくと、私の心は賞賛と罪の意識でいっぱいになってしまう。私の自己弁護は、世界の支配的言語(もっとも多い人数が話すという意味では中国語だがそれはひとまずおいて)に私が生まれおちたということ、他文化に生きる多くの人々が英語を学ぶのを求められるような仕方で他言語を学ぶ必要が、この5年か10年前まではまったくなかったということ以外にない。これが排外的立場であることに異論はないが、一面これは実際的条件でもある。もし私が日本語を学ばなければならないとしたら、同様に、オーストラリア原住民の(数え切れないタイプが存在する)言葉も、ゲール語、中国語、スペイン語、ドイツ語、インドネシア語、ポルトガル語、ロシア語、なども学ばなければならないだろう。

それに私は、詩・俳句・小説、研究調査、教育と仕事に時間を取られつつ、英語を学ぶことも続けている。おそらくこれらのうち一つでも減ることがあったなら、中国語あるいは日本語を学ぶことを考慮に入れることができるかもしれない。こう言いつつ私が感じるのは、実は、問題は言語にではなく、1)俳句の本質の理解(あるいは詩の本質の理解であるかもしれない――思うに、ブライスも鈴木大拙もバルトも詩人ではなかったのだから)、それに、2)俳句作品の翻訳、にあるのだという気がしてくる。日本語の習得ですべて解決するわけではないことは、ブライスそのひとの例を見ても明らかだ。ブライスは28歳から日本文化に浸りきり、日本語を学び、何人もの師について禅を研究し、39歳で日本人女性と結婚、日本の高校で教鞭を取っていた。彼は66歳で死ぬまで日本に住み、学び、翻訳し、教えつづけたのである。にもかかわらず、夏石が引くように、ブライスの芭蕉翻訳の試みは、それに他の翻訳にしても、俳句さらには禅に関する彼の理解が心もとないものであったことを示しているようだ。なぜそうなったのかを理解することは、彼に「詩的聴覚」が欠けていたことと、禅あるいは道教の本質に真の意味で親しむことができなかったからだと考える他ない。私は夏石とは違い、鈴木大拙の仏教についての論考を少し込み入りすぎてはいるものの、たいへん説得力があり、しっかりと表現されたものだと思っている。また、夏石が鈴木の判断に「欠けて」いたものとして挙げている「アニミズム的」要素は、道教の伝統にも含まれているもので、それが俳句を仏教よりも深く、禅の真の起源に近しいものにしていると考えている。しかしむろんこれらすべては、俳句とは何か、詩とは何かという問いに呪いのように付きまとう、イズム、コード、原理の解釈の問題ではある。道教の始祖のひとりである荘子が、「通常ひとはあらゆることについてお互いを説き伏せようと議論を繰り返すが、賢人はすべてを受け入れる」と述べているのを思い起こさせられる。

興味深いのは、ロバート・ハスもまた、夏石が考察に取り上げている「霧時雨富士を見ぬ日ぞおもしろき」の句について、長い解説を試みていることだ。ハス自身の英訳は次のようなものである。

Misty rain,

can’t see Fuji

-interesting!

この翻訳はブライスの試みを進展させたにも関わらず、原句を「捉える」ことに失敗しているように思われる。ハスは本の後ろの注釈で長々とこの句の言葉を点検し、その最後で、「この(日本語で行われた)美学的な様式化は、かつて春雨や霧時雨や夕立が自然の神霊、はっきりとした存在として考えられていた頃の、アニミズムの名残を留めている」(Hass, p. 255)と述べている。上田真も同じ句を、芭蕉のオリジナルについた前書も含めて英訳している。くわえて、この句を「解釈する」のに役立つものとして、18‐19世紀の俳人・学者の評釈を引いている。そのうちの一人の学者トウカイ・ドント(Tokai Donto)訳注は、14世紀の学者である吉田兼好の「花は盛りに、月は隈なきをのみ、見るものかは」 (Ueda, p.102)という意見を引用で示している。上田の

in the misty rain

Mount Fuji is veiled all day –

how intriguing!

という翻訳も私を満足させるものではない。が、この句の真の理解を進めるうえでも、上田のこの論考全体を読むことをお薦めしたい。

1996年に私は、コロンビアのメデリンへ、国際詩歌祭に参加するために旅行をした。70年代にスペインとモロッコで過ごしたことがあり少しはスペイン語を習っていたので、到着してみてスペイン語での非常に基礎的なレベルでの理解とコミュニケーションは可能だった。それでも言葉の通じない国にいるほとんどの間、あの「耳も聞こえず喋れもせず」の感覚を経験することになった。幸運にも英国人女性のクレア・パイが私の詩をスペイン語に翻訳するのに同意してくれた。地元の人々の反応や英語も話す参加者たちの意見によれば、彼女の翻訳はとても優れていたことは間違いない。もしかすると、元の私の詩よりもよかったかも知れない! 名前は挙げないが私の友人であり同僚である詩人は、これとは全く正反対の経験をした。まともな英語を喋る地元のスペイン語話者に、彼の詩を英語からスペイン語に翻訳してもらったそうだ。友人が言うには、スペイン語を話す人たちの反応とコメントからして、その翻訳がまったく不適切なものであったのは明らかだった。こうした経験とこのテーマについて書かれたものから、私は翻訳についてのいくつかの主要な原理を導き出してみた。a) 翻訳を行おうとする人物は詩的聴覚をもっていなければならない、b) この人物はオリジナルの言語のネイティヴ・スピーカーであり、対象言語も流暢にとまでは行かなくともそこそこは話せる必要がある(クレア・パイはスペイン語を流暢に話し、地域の学校で英語教師をしていた)、c) 翻訳者は「第二言語」のネイティヴ・スピーカーを最低限一人、相談役として確保しておくべきである(クレア・パイはもちろん彼女が使うスペイン語についてアドバイスを求めることができる地域の人々をたくさん知っていた)。というわけで、例えばドイツ語に芭蕉の俳句を翻訳しようとするならば、理想的には、流暢ではなくともそこそこのドイツ語を操ることができ、相談することができるドイツ語ネイティヴの話者にアクセスできるような日本語話者が必要である。これが満たされれば、もしかすると富士山の句も「完璧に」翻訳できるかもしれない。

『世界俳句2006』には多くの優れた俳句が収められており、芭蕉、蕪村、一茶らが捉えたものを同じく捉えることに成功している。それは彼ら以降の多くの俳人が、彼らの詩の本質において、発展・前進させたかたちで生み出し続けてきたものであり、ほとんど常に言い表しがたい精妙な表現で、存在や存在のもつ連関、また驚異などを暗示することで成し遂げられてきたものである。ここに収められた俳句は、私を刺激しインスピレーションを与えてくれた。それらは、良質の論考や俳画を別にしたとしても、この俳句集を手に取る価値の高いものとしている。また、私が「理解する」ことに困難を覚えた句や、単に含蓄が少なく明瞭に過ぎる句も多く見うけられた。すでに示唆しておいたように、これらの句の問題はもしかすると翻訳にあるのかも知れない。あるいは、句のもつ文化的背景やニュアンスを私が理解できていないということもありうる。後者は翻訳に常につきまとう困難であるが、すべての文学について言えるのと同じく、とりわけ十分な数の読み手が十分なコメントを行うとすれば、最良の詩句が生き延びるのを不可能にするものではないだろう。私個人にとくに響いてきた句を引いてみてみよう。

ロバータ・ビーリー (p. 8)。3句すべてが興味を掻き立ててくれた。珍しく家庭的な質をもっており、ユーモラスなほのめかしにも満ちている。

待合室                  waiting room –

前妻                     the ex-wife

私を見透かす  looks past me

特にこの二番目の句は、嫉妬、困惑、プライド(?)といった人間的「本性=自然」を強く暗示していて好ましい。なぜ彼らは「待合室」にいるのか? 病院の待合室だろうか? 妊娠していたり、病気だったりするのか? 連想される事柄は数多く、興味をかき立てられる。だが、私たちは状況のすべてを知る必要はないのであって、面白さは、一瞬に起こった交流(あるいは交流のなさ)とその含蓄なのだ。

ジョネット・ダウニングの3句も楽しめた。特に次の句、

木に彫られた  a heart

ハートに    carved in a tree

ひびがある   has a crack in it

句の含意は明瞭であるが、作者が自然な形で認識した「偶然の」アイロニーは味わい深いものだ。3行目で、詩人と読者にとって、ユーモラスな皮肉を含んだ物語へと「飛躍」してくれる。

ジル・ファーブル――3句ともに良句で、中でも2句目、

この友                     This friend,

知っていると思っていたが、彼の車のトランクに  I thought I knew, in his car boot:

猟銃                      a hunting gun

ここでも、3行目への「飛躍」が幻滅をはっきり示唆することで、1行目の「この友」という設定と対照をなしている。「彼の車のトランクに」何が入っていたかが焦点となるのだ。友人が銃を、彼(彼女、でもいいかも知れない!)の車のトランクに入れ携帯していることの意味は、単にうす気味悪いということだけでなく、作者が発見してしまった友人の隠れた性質、その秘密性を強めるところにある。

カイ・ファルクマン(p.15)では、特に最初の句が面白い。他のふたつの句はアイデアは良いが、私の見るところそれが十分に生かされていない。

アレクサンドラ・イヴォイロヴァ(p. 21) ――

朝         Morning

外で犬が吠え    the dog’s bark outside

雪の匂い      smells of snow

明確な季語をもった句である。ここで、「匂い」イコール犬の吠え声でないことは明らかだ。吠え声は降ったばかりの、おそらくはその年の最初の雪から響いてくるように聴こえているのだが、同時に、作者は雪の匂いをまさに感じている――であるから、私たちもまたその匂いを感じ、犬の「雪のような」吠え声を聴く――私たちも「そこ」にいて、この状況を感じとるのである。もしかすると、私が摂氏35度のメルボルンで読んでいるせいで、いっそうこの句に共鳴できているのかも知れない!

エカテリーナ・クノヴァの3句(p. 27)はとても良いが、中でも

日暮れ時       Sunset –

私のおばあちゃんの  my grandma’s

さくらんぼジャム   cherry jam

おばあちゃんの人生の日暮れ時、私たちが夕陽の中で彼女と並べて眺めるさくらんぼジャムの色、そうした照応によって示される寂、ふたりの女性のあいだに通う慈愛や家庭の温かさ、家族としての感情が強く伝わってくる――私たちもこのジャムを食べたような気さえしてくる。

ルミャーナ・リャコヴァ(p. 27)――

雪が静かに       The snow quiet

鹿の足跡へと      In a deer’s footprints –

日の出         Sunrise

この句では、雪の静けさ、降雪時のあの孤立したような感覚、雪の(静寂の)なかで独りっきりでいることからくる寂、それに作者が立ち尽くしているという感じ、鹿の足跡の中にあるすべて、野生動物の存在が引き起こす驚異の念、鹿をびっくりさせないように静かにじっと立っている感覚。これらが3行目の夜明けの静けさ、落ちつき、爽やかさによって強められる。これらすべてを私たちは詩人の中に立って感じる。これらすべて、静けさ、雪、鹿、日の出が、この瞬間の詩人そのものだと感じるのだ。

次に引きたいと私が思うのは、ニコラ・マジーロフ(p. 28)、ティミャナ・マヘチッチ(p. 28)、ドゥシュコ・マタス (p. 29)による俳句である。これらについても、それぞれの句がもつ共鳴作用を考察することが可能である。

朝霜           Morning frost.

車に誰かが        Upon the car somebody

太陽を描いた       has drawn a sun

 

草のうえ         Boys run after a ball

少年らがボールを追う   on the grass –

老人はほほえみ      an old man smiling

 

曇った窓ガラス      Misty window pane

溝から聴こえてくる    I hear them on the gutter –

雨音           the raindrops

イヴァン・ナディロの句 (p. 33)

墓地で          At the cemetery

輝く黒大理石に      I’m mirrored in the shine

私は映る         of black marble

は、英訳では次のようにするとより効果的ではないかと思う。

At the cemetery

my reflection

in the black marble

言葉の簡潔さ・正確さのためだけではなく、“reflection”(反映‐内省)の語がもつ二重の意味のために。そうすれば、“mirrored” を使うよりも痛切さが増すからだ。

ボリス・ナザンスキーの好句 (p.35)、

今夜           tonight

蝸牛のあとをたどり    following the snail’s tracks

星々垣根を昇る      the stars are climbing the fence

は言葉が多過ぎると感じるので、衒学的になるかも知れないが次のようにしてはどうだろうか。

tonight

following snail tracks

stars climb the fence

このアンソロジーの中でも、ジュルジャ・ヴケリッチ=ロジッチの俳句(p. 53)は私のお気に入りである。

人形とテディーベアー   dolls and a teddy bear

歩道で待つ        on the sidewalk waiting

ゴミ回収車        for the garbage truck

人形やテディベアーの感情を想像することからくる痛ましさがもっともはっきりと出ていて、哀しさが伝わってきて私たちの涙を誘うものの、この句にはどこか微笑ましいところがある。寂の感覚が、作者と人形とテディベアーを結びつけている。とくに、作者とテディベアーを。人形の数が指示されていないので、テディベアーが私たちの関心の中心を占めるからだ。その後で、「なぜこんなふうに捨てられてしまったのだろう?」という疑問が湧いてくる。持ち主に何かが起こった、そのことを反映しているのだと取るべきか? それに/あるいは、すべてが使い捨ての近代社会では、無垢と想像力溢れる愛情が失われてしまっていることを、この人形とぬいぐるみは象徴しているのだろうか? それに加えて、存在のはかなさ・無常が、テディーベアー(子供時代)においてでさえ、はっきり表れるのだということを示してもいる。

吉田季生の3番目の句(p. 56)もまた、等しく(同じようなかたちで)イメージを喚起してくれる。

蟻地獄          On the sand

砂から睨む        the ant-lion staring

大宇宙          at the universe

ジュニア俳句コンテストの受賞者の中では、第1位の崎野有紗の句が現実と象徴を結びつけていて、力強いものだった。11歳という年齢を考えれば、とても成熟した質の高さである。

引用できなかった中にも楽しむことのできた句は多かった。このアンソロジーを読み、収められた句や論考の評を書く作業は、とても楽しかった。これは私にとってやりがいのある仕事でたくさんのことを学ぶことができた。他の読者も同様にこの書を楽しんでいただきたいし、私の言葉がその呼び水になればと願っている。繰り返しにはなるが、このアンソロジーに収められた俳句の英語訳の中には、原句に忠実でないものが含まれている可能性も充分にある。この点については、私の言語的限界があったことをご容赦いただきたい。

 

2006年2月23日、メルボルン、オーストラリア

 

 

参考文献

Robert Hass The Essential Haiku (Versions of Basho, Buson and Issa), the Ecco Press, New Jersey, U.S.A., 1994.

Makoto Ueda Basho and His Interpreters, Stanford University Press, California, U.S.A., 1991.

夏石番矢・世界俳句協会編『世界俳句2006 第2号』七月堂:東京、2006.

 

訳注

上田真によれば、Tokai Donto は「(1704-?) 俳人、芭蕉の発句654句の注釈書『芭蕉句解』(1769)の著者。信濃地方に生まれ伊豆半島へ移ったこと以外はあまり知られていない」(Ueda , 28)。

 

[1] 禅は道教と仏教(と僅かではあるが儒教)が組み合わさった結果として生まれ、日本文化には禅仏教として12世紀頃から移入され、受け入れられた。

[2]芭蕉は寂(さびしさ)を俳諧に不可欠の要素として、「さびは句の色なり」と述べている。英語話者の観点からするとこのさびしさというのは興味深い言葉である。仏教や道教における「独立」や「超脱」といった原理と興味深い関連があり、英語の「独りalone」という言葉は「単一 all one」というフレーズに由来するからだ。

[3] これらは私が読み研究してきた多くの翻訳に基づいた私自身による訳である。

[4] 英語では道教、老子、荘子それぞれに、中国語を英国風にした幾つかの異なるスペルが当てられている。

 

World Haiku 2006, No. 2 – A Review and Essay , by Grant CALDWELL (Australia)

■Book Review

World Haiku 2006, No. 2 – A Review and Essay

World Haiku 2006, no. 2, Edited by Ban’ya Natsuishi, World Haiku Association, Shichigatsudo.
(For purchase of this anthology http://www.worldhaiku.net/news_files/wh2006/wh2006eng.htm)

 

Grant CALDWELL (Australia)

 

When Ban’ya Natsuishi asked me if I would write a review of World Haiku 2006 No. 2, I was already writing an article in response to his and Edvin Sugarev’s and Bin Akio’s essays in the anthology. And so this review will be an incorporation of that article and a review of the anthology as a whole.

 

Before I get to the body of the anthology, I must report on the impressive facts of it: 472 haiku by 158 poets from 27 countries in numerous languages apart from Japanese, almost all poems published in or translated into English; 11 haiga by 11 persons from 10 countries; 5 haiku criticisms or essays by five poets from “East and West”. The countries represented range from Nigeria to Bulgaria to Nepal to Ireland to Croatia to Sweden to Serbia and Montenegro, as well as Germany, Iceland, Denmark, Russia, Italy, Australia, New Zealand, as well as U.S.A., Macedonia, France, U.K., Portugal, Belgium, Slovenia, Romania, Greece, India and of course, Japan, with ages ranging from 81 to 29 (excluding the Junior Haiku Contest).

 

In the three essays, Bin Akio’s Kokkei and Humor, Edvin Sugarev’s The Bulgarian Haiku, and Ban’ya Natsuishi’s Have East and West Truly Met through Haiku? the authors’ views seem to contradict on some points but agree on others. I will attempt to address what I think are the key points of these articles, and hopefully bring them somewhat into alignment. The key points I refer to are: Akio’s reflections on the origins of haiku, Sugarev’s musings on “the Zen factor” and Natsuishi’s views on the poverty of understanding of haiku by modern haiku poets, especially the poor understanding in the west, and his ruminations on the problem of translation. I believe these areas go the heart of the problem of modern haiku, and perhaps even modern poetry.

Edvin Sugarev writes (p. 85) “…as to what haiku is I don’t believe in any definition and descriptions, nor in any prescriptions how to write haiku and what principles to be followed… because the energy and impact of haiku are intangible, slippery, and free from any rational explanations.” While I agree with a lot of what Sugarev says in his essay, this statement may explain Ban’ya Natsuishi’s criticism of much modern haiku as indeed being “slippery, and free from any rational explanations”. Natsuishi writes (p. 97) quite rightly that “…haiku cannot be free from any meaning”. I think the misconception of haiku has arisen as a result of a misunderstanding (and mistranslation) of both Zen and haiku. Most classical haiku are capable of rational analysis, and those that seem beyond explanation may be so because of poor translation, or a lack of true understanding of the essence of “seeing” that is haiku (and Zen or Daoism-Buddhism[1]). Just one example of an easily rationalised classic haiku, is the following by Issa:

insects on a branch

                            floating downriver

                            still singing

There are also many fine contemporary haiku capable of rational analysis, as evidenced in the World Haiku anthology. For example the haiku by Roberta Beary, on page 8

waiting room –

                            the ex-wife

                            looks past me

There are also many haiku in this anthology that seem to aspire to the “slippery” view of haiku. But as I have suggested this may be a fault of the translation or indeed may very much depend upon the insight of the reader. On page 28 A.A.Marcoff’s haiku seems at first glance to defy rational explanation, and yet it resonates, it captures something that may at first (or did so for me) seem to be intangible:

a blind man

                            passing a broken wall

                            at dusk

Upon closer reading we might begin to see that there are elements of sympathetic or sad irony (sabi?[2]) here, and three separate “stories”, three separate “levels”: the more individual or personal (the blind man), the general situation or setting (the broken wall), and the temporal and universal or “natural” (dusk). There are many symbolic spin-offs from these images, individually and collectively. But there is something else here, something attained by the combination of these levels, something mystical, timeless and uplifting about this apparently sad end of the day (dusk) for the blind man passing the broken wall (erosion/destruction/chaos/war) that he cannot see (but maybe he can feel it or sense it). Here is an instance of the rational explanation of the magic of the haiku, as well as the ineffable extra that the image creates, best articulated by the (perhaps over-quoted) principle of the whole being greater than the sum of its parts. An interesting question might be: Was A.A. Marcoff aware of the multiplicity of meanings of the haiku when they wrote it or were they simply captivated by the image as it appeared to them? My guess would be that initially it was the image that captured them, but that they may have come to see why this was so. And so, there are two perspectives involved here: the “creative” one, which can be “blind” to the meaning of the broken wall at dusk; and the second, analytical perspective, that has time and objectivity to perceive the implications of the images. And yet, there are some readers of haiku for whom the “creative” perspective is enough, the feeling that is conveyed; but the rationale or “meaning” must still exist for this to happen.

Getting back to Sugarev and principles, perhaps the rule, if there is to be one, is that haiku is about “moments that matter”, moments that catch through symbol, metaphor or inference, more than one meaning or image, so that what at first appears to be a puzzling or overtly simple image or strange combination of images, upon closer observation opens out into multiple meanings and connections and ideas. But this and other “rules” or indications of the depth of “nature” are far better articulated (it is hardly surprising) by Basho himself. As the American poet Robert Hass says in his book The Essential Haiku (Versions of Basho, Buson and Issa), p. 294.: “Basho himself wrote no systematic treatise on poetics, and his ideas changed over time.” (Hass, p. 294), however, Hass has compiled a very useful list of remarks by Basho on poetry and poetics, drawn from various sources – Basho’s own prose and observations reported by his disciples – and various translators. Hass adds in the footnote to this list: “It’s not completely clear that he (Basho) said everything attributed to him”, but most of this list is illuminating and inspiring, and I unreservedly recommend it. Hass has entitled it Learn from the Pine, and it can be found on pages 233-238 of his book. The second “rule” in the list, that seems most appropriate here is: “Don’t follow in the footsteps of the old poets, seek what they sought.” The rest is about “what they sought”.

Edvin Sugarev quotes the first of Basho’s aphorisms (perhaps the most quoted) from Learn from the Pine in his explanation of the connection with Zen: “Haiku is not being written or created – it just is: like a flower hidden in the grass… You cannot write haiku from the viewpoint of a subject who observes his object – you have to reach beyond yourself, to leave the past and present, to be here and now, to be one. In that sense haiku is an art of meditation and in this is its deep (though often denied) connection with Zen. Basho’s words: When you depict a pine tree you have to become the pine tree … the principle of non-duality, of Self dissolving in the Universe, which is the basics of the philosophy of Zen.” (Sugarev, p.86). This is the key point in Sugarev’s article for me, this is the “selflessness” (alone-ness/all one-ness?) that Blyth perhaps misconstrued and that Natsuishi criticises on page 94. Sugarev goes on to bemoan western poetry’s  “sense of burden and limitation” of “wasted language”. Indeed I see this frustration and limitation reflected in the poverty of Western Philosophy (indeed, in its prevalent culture of materialism). Perhaps this “burden” is why so many poets worldwide are attracted to haiku. For it is not haiku as such that is the essence of haiku, but the “existential code” of Zen (Sugarev, p. 86) that is at its base. In order to truly understand haiku we need to understand what is Zen, or Daoism/Buddhism, the existential code, are; or more accurately, we need to understand what “nature” is, in its broadest sense. Natsuishi rightly points out in his essay that so many poor translations of Eastern Philosophy (and haiku), as well as poor interpretations of these translations (and even, I would say, of the original Japanese and Chinese texts), have obscured this understanding as much as illuminated it. There is a very basic distinction to be made here between the western ethos of containing and controlling and manipulating nature, and the once eastern (and many other older cultures) ethos of cooperating with, working with, flowing with nature. This is perhaps why initially haiku (or rengabefore it) required a kigo, or seasonal reference, that is, a reference to nature. But of course “nature’ is not just the natural world, we humans, even we urban humans, are part of nature, no matter how much we have bastardised it, no matter how far we have “progressed” in eliminating it. The famous American abstract expressionist painter Jackson Pollock once declared: “I don’t paint nature, I am nature”.

Without meaning to pretend I am a scholar of Daoism, I can say that I have studied many and various translated texts of Lao Tze and Chuang Tze for many years, and, at the risk of being yet another westerner attempting to explain eastern thought through his reading of translated texts, but because I feel the idea of Daoism (or for that matter Buddhism or haiku) is not exclusive to Daoism or any one culture, but is the “seeing” of the way of the world, I will make an attempt to discuss briefly what I think it is, and in doing so, hopefully approach what I feel haiku is generally about. But perhaps before I do so I should, as further “disclaimers”, quote two passages from the Dao Te Ching: firstly, the opening lines from chapter 56:

Those who know

              do not speak;

              those who speak

              do not know.

And secondly, the opening lines from chapter One:

The way that can be spoken of

              is not the constant way;

              the way that can be named

              is not the constant name.

              The nameless was the origin of heaven and earth;

              the named was the mother of the ten thousand things[3]

As I have already suggested, Zen, or Zen Buddhism, was essentially created out of the nexus of Daoism (or Taoism) and Buddhism, and it is for me the Daoist principles that can be most clearly perceived in the essence of haiku. “Basho seems to have been attracted to Chinese poetry for two main reasons. One was his interest in Taoism, which he thought might lead him away from the turmoil of everyday life and into the world of nature where he could regain his true self. He became an avid reader of Chuang Tzu[4]… The other element of Chinese poetry that appealed to Basho was Zen Buddhism.” (Ueda, p. 67). The West is hung-up or “burdened” by the need to define ONE approach, vacillating between the subjectivism of the Romantics and the objectivism of the Formalists, on and on, with the only thing changing being the names attributed to the various schools of theory and pragmatics, intellect and emotion. This, I feel, is a result of the apparent need to justify everything in scientific terms, to explain everything in isolation, to DEFINE FOR CERTAIN AND FOREVER, when we, especially as artists, know that this is not possible, which is why we are artists in the first place. Meanwhile the poets continue to experiment and evolve “unscientifically” i.e. creatively. The Dao (The Way), or Zen, recognises the “complimentary opposites” of everything, or for our purposes, the absorption of the subjective AND the objective, expressed so beautifully by Basho in his commentaries. The wisdom of the Dao came from the “elders” who learned by observing nature, long before Lao Tze and Chuang Tze began writing their interpretations and understandings of the “code”.

Bin Akio alludes to the Chinese connection in haiku: “Until the 14th century, there were only two ways to make poetry in Japan. One was to make a Chinese poem. Another was to make a Japanese poem called a waka… But haikai, which was born from waka in the medieval times, used both Chinese poetic vocabulary and vocabulary from everyday life… It (the introduction of haiku) was the start of a tide which tried to catch the truth by free expression which deviated from the external orthodox.” (Akio, p. 79)

The three main points of Ban’ya Natsuishi’s article are: a) the learning of Japanese by western haiku poets b) the confusing of Zen Buddhism and haiku, and c) the problem of translation. I think I have said enough about b), and because a) and c) are closely related I will attempt to address them together.

I agree up to a point with Natsuishi that westerners should learn Japanese if they wish to truly understand Japanese haiku. And I am full of admiration and guiltiness when I meet people like Ban’ya who have made the effort to learn my language, when I have not made a reciprocal effort. My only defence is that I was born into the dominant language of the world (if we can put the most spoken language, Chinese, to one side for a moment), and until the last five to ten years I have never had to learn another language the way so many other cultures are expected to learn English. This, I agree is a chauvinist position, but one of pragmatics too: if I were to learn Japanese, I should equally learn Australian Aboriginal (of which there are numerous separate, extant languages), Gaelic, Chinese, Spanish, German, Indonesian, Portuguese, and Russian, etcetera. And I am more than occupied with my work on poetry, haiku, novels, research, teaching, and I am continuing to learn about the English language. Perhaps when one or more of these things abates I might be able to think about learning Chinese or Japanese. Having said this, however, I feel that the problem is not with the language, but with i) the understanding of the essence of haiku (even, perhaps the essence of poetry – I don’t think Blyth or Suzuki or Barthes were/are poets), and ii) the translation of these haiku (and poetry in general). That the learning of the language is not the whole solution is evidenced by Blyth himself: he immersed himself in Japanese culture from the age of 28, learning the language, studying Zen under various masters, marrying a Japanese woman at the age of 39, teaching English in a Japanese High School, and continuing to live and study and translate and teach in Japan until his death aged 66. And yet, it appears from his attempted translation of the Basho poem quoted by Natsuishi, and some of his other translations, that his grasp of haiku and indeed of Zen was tenuous. It is difficult to understand why this should be, unless it is the “poetic ear” that is lacking, as well as a failure to truly come to terms with the essence of Zen, or Daoism. Unlike Natsuishi, I find D.T.Suzuki’s essays on Buddhism to be quite convincing and articulate, if a little complex. I also believe that the “animistic” element that Natsuishi cites as “missing” from Suzuki’s reckoning is part of the Daoist tradition and perhaps brings haiku closer to the true origin of Zen than Buddhism does. But of course all of this is a matter of interpretation of isms and codes and principles, which are anathema to what haiku and poetry are. I am reminded of the other great Daoist “parent”, Chuang Tze, who declared: “The Sages embrace all things, while men in general argue about them in order to convince each other…” It is interesting to note that Robert Hass has a long explanation of the same “dense fog” haiku that Natsuishi examines. Hass’s translation is:

Misty rain,

can’t see Fuji

-interesting!

which I feel also fails to “catch” the poem, although it is an improvement on Blyth’s. In the notes at the back of the book Hass goes into a long examination of the language in this haiku, at the end of which he says: “It seems likely that this aesthetic stylization (in the Japanese language) bears the traces of earlier animism, when harusame and kirishigure and yudachi were thought of as nature spirits, particular beings.” (Hass, p. 255). Makoto Ueda has also translated the poem, and included the headnote from Basho’s original. He also quotes commentary from three earlier poet/scholars from the 18th and 19th centuries, which help “explain” the poem. One of these scholars Tokai Donto quotes the 14th century scholar, Yoshida Kenko: “One is not to admire cherry blossoms only when they are in bloom, or the moon only when it is uncovered by clouds.” (Ueda, p.102). Ueda’s translation of the haiku is:

in the misty rain

                            Mount Fuji is veiled all day –

                            how intriguing!

But this too I find less than satisfying. I recommend the complete discussion of this poem by Ueda for further exploration of its true implications.

In 1996 I travelled to Medellin, Colombia for the International Poetry Festival there. I had lived in Spain and Morocco in the 70s for a short time and learnt a little Spanish, and so was able on a very rudimentary level to understand and even communicate in Spanish when I arrived, but much of the time I experienced that sense of being “deaf and dumb” whilst in a country whose language one doesn’t speak or understand. I was fortunate however that an English woman, Claire Pye, agreed to translate my poems into Spanish, and from the reactions of the locals and the comments of other bi-lingual locals and attendees, these translations must have been very good; they may have even improved on the poems! A friend and colleague of mine who I will not name had an opposite experience when a local Spanish speaker, who spoke reasonable English, translated this poet’s work from English into Spanish. My friend told me that it was apparent from the reactions and comments from Spanish speakers that the translations were far from adequate. From these experiences and other reading on the matter I have concluded some important basic principles of translation: a) that the person who is doing the translation should have a poetic “ear”, b) that this person should be a native speaker of the language that is being translated, but that they should speak the language into which it being translated at least well, if not fluently (Claire Pye spoke Spanish fluently, she taught English in a local school) c) that the translator has at least one native speaker of the “second” language to consult (Claire Pye had of course many locals to draw upon for advice about the Spanish she was using). And so, for example, to translate Basho’s haiku into German, ideally would require a native Japanese speaker with good if not fluent German, with a poetic ear, and with access to German native speakers for consultation. If this were the case, perhaps the Mt. Fuji haiku might be translated “perfectly”.

I found many fine haiku in the World Haiku Anthology No. 2, that capture what Basho, Buson and Issa and others have captured, and many have since continued to create in the essence of their poetry, in its developing, evolving form, almost always suggesting the ineffable, concise expression of existence and its connections and wonder. These haiku stimulated and inspired me, and they make the collection well worth reading, even apart from the fine essays and haiga. There are also many haiku that I found difficult to “understand” or simply too obvious in their implications. As I have suggested, perhaps the problem with many of these poems lies with their translation; or indeed, my failure to understand their cultural references and nuances. The latter is always going to be a problem in translation, but like in all literatures it will not deny the survival of the best poems, especially if enough people read them and comment upon them. I would like to quote those haiku that especially resonated with me.

Roberta Beary (p. 8). I found all of three poems interesting and evocative. All have a rare domestic nature to them, full of humorous suggestion.

waiting room

                            the ex-wife

                  looks past me

I especially like this second haiku, with its strong suggestion of human “nature”: jealousy, embarrassment, pride (?). And why are they in the “waiting room”? Is it a doctor’s? Are they both pregnant? or ill? The implications are many and intriguing, but we don’t have to know the whole story, what is interesting is the moment of exchange (or non-exchange) and its implications.

I enjoyed Johnette Downing’s three poems (p. 14), but especially:

a heart

                            carved in a tree

                            has a crack in it

The poem is obvious in its implications but the “opportunity” of irony that the poet has recognised in a natural form is delicious – the third line “leaps” into a narrative of humorous cynicism for the poet, and us.

Gilles Fabre – All three poems are good, especially the second:

This friend,

                            I thought I knew, in his car boot:

                            a hunting gun

Again, the “leap” of the third line, suggesting so starkly the disillusion, contrasting with the establishment of “This friend” of the first line, and the question: what is “in his car boot”? The implication that the friend carries the gun around in his (or her!) boot, is not only creepy but reinforces the secretiveness, his (or her) hidden nature that the poet has discovered.

I enjoyed Kaj Falkman’s poems on p. 15, especially the first one – the other two are good ideas but I feel are not quite realised.

Alexandra Ivoylova, p. 21 –

Morning

                            the dog’s bark outside

                            smells of snow

Here we have a definite kigo and the “smell” we know is not the dog’s bark – it probably sounds like it’s coming from the freshly fallen perhaps first snow but at the same time the poet can smell the snow – and so, we too, smell it and hear the dog’s “snowy” bark – we are “there” in the situation, feeling it. Perhaps the fact that I am in 35 degrees summer in Melbourne as I read it makes this resonate even more so!

Ekaterina Kunova’s three haiku (p. 27) are very good, particularly:

Sunset –

                            my grandma’s

                            cherry jam

The sunset of the life of grandma, the colour of her cherry jam we see in the sunset with her, the sabi suggested by such a reflection, the fondness and domestic warmth and family feeling between the two women is very strong – we can almost taste the jam.

Rumyana Lyakova, p. 27-

The snow quiet

                            In a deer’s footprints –

                            Sunrise

Here the quiet of the snow, that insulated sense of snow, the sabi of being alone in the snow (the silence), and the suggestion that the poet is standing still, all seen in a deer’s footprints, the sense of wonder created by the presence of a wild animal, the sense of being still and quiet so as not to disturb it, reinforced by the third line, the silence and stillness and freshness of dawn – all of this we feel in the poet, all of this is the poet at this moment: the quiet, the snow, the deer, the sunrise.

The following poems of Nikola Madzirov (p. 28), Timjana Mahecic (p. 28), Dusko Matas (p. 29) respectively, I would just like to quote, and allow you to reflect on their resonance –

Morning frost.

                            Upon the car somebody

                            has drawn a sun

 

Boys run after a ball

                            on the grass –

                            an old man smiling

 

                            Misty window pane

                            I hear them on the gutter –

                            the raindrops

Ivan Nadilo’s poem, (p. 33)-

At the cemetery

                            I’m mirrored in the shine

                            of black marble

I feel would be more effective as

At the cemetery

                            my reflection

                            in the black marble

Not just for the succinctness and exactness of the language, but the double meaning (noun and verb) of the word “reflection”, and its poignancy, rather than “mirrored”.

In Boris Nazansky’s fine poem (p.35):

tonight

                            following the snail’s tracks

                            the stars are climbing the fence

I feel, perhaps pedantically, that there are more words than is necessary, and suggest:

tonight

                            following snail tracks

                            stars climb the fence

Djudja Vukelic-Rozic’s haiku on p. 53 is a favorite of mine in the anthology,

dolls and a teddy bear

                            on the sidewalk waiting

                            for the garbage truck

The poignancy of the dolls’ and the teddy bear’s imagined sentience is most evident and sad and yet it makes us smile through our tears – here we have sabi connecting the poet and the dolls and the teddy bear, especially the latter, as the dolls are not numbered i.e. it is the bear that takes our full attention; but we then wonder: why are they being abandoned like this? Are they indeed a reflection of what has happened to their owner? And/or are they symbolic of the loss of innocence and imaginative affection in the modern world, where everything is disposable? But also, we have here the evidence of the transience or impermanence of existence, even for teddy bears (childhood?)!

Sueo Yoshida’s third poem (p. 56) is equally (and similarly) evocative:

On the sand

                            the ant-lion staring

                            at the universe

Of the junior haiku award winners, the winning, first haiku of Arisa Sakino has the strong quality of connection of reality and symbolism. For age eleven this is a very mature quality.

There are many haiku that I enjoyed that I have not quoted. I have greatly enjoyed reading this anthology and writing the review of the poems and the essays. I have learned a great deal in the challenge of doing so. I hope the readers likewise enjoy, or at least find some stimulation, in my words. It is worth repeating that it is very possible (and I sometimes sensed this in reading many of the haiku) that the translation of some of the poems in the anthology does not do them justice in English, and I apologise again for my limitation of language in this regard.

 

23/2/06, Melbourne, Australia

 

References:

Robert Hass, The Essential Haiku (Versions of Basho, Buson and Issa), the Ecco Press, New Jersey, U.S.A., 1994.

Makoto Ueda, Basho and His Interpreters, Stanford University Press, California, U.S.A., 1991.

World Haiku 2006 No. 2, Editor: Ban’ya Natsuishi, World Haiku Association, Shichigatsudo, Saitama, Japan, 2006.

[1] It is arguable that Zen came about as a result of the combination of Daoism and Buddhism (and to a lesser extent, Confucianism) as Buddhism moved into and was absorbed by Japanese culture as Zen, from around the 12th Century.

[2] Basho mentions sabi (loneliness) as one of the key elements in haikai: “sabi is the colour of the poem”. From an English speaking perspective this is an interesting word i.e. “loneliness” – an interesting connection might be made with the principles of “alone-ness” or “detachment” of Buddhism and Daoism; and the fact that in English the word “alone” comes from the phrase “all one”.

[3] These versions are my own “translations” based upon the many translated versions I have read and studied.

[4] Note that there are various spellings of Daoism, Lao Tze and Chuang Tze, they being Anglicised versions of the Chinese.

Technique used in Modern Japanese Haiku:Vocabulary and Structure , by Ban’ya NATSUISHI(Japan)

Technique used in Modern Japanese Haiku:
Vocabulary and Structure
Ban’ya NATSUISHI

1. The use of words: season words, keywords, and others

What is haiku? Is it a short poem depicting scenery and things in season, as it is often mistaken both inside and outside Japan? Or, is it a mystical language evoking satori (enlightenment) in Zen Buddhism, as is commonly perceived overseas? At the least, today’s contemporary Japanese haiku unfurls into boundless and deep development. Development that neither Matsuo Basho (1644-1694), who advocated free spirit for haiku during the late 17th century, nor Masaoka Shiki (1862-1902), who tried to modernize haiku during the late 19th century, would have ever imagined.
Yet, with the new expansion, why are season words still commonly used at the end of the 20th century.
Season words indicate season. Take, for example, tsuyu (rainy season) which indicates the long summer rainy season, about the time when plums ripen. The reader associates it with high humidity and discomfort on the main island of Japan from June to July. However, in countries without tsuyu, the word’s meaning is empty. Additionally, in areas without much rain, such as Hokkaido in Japan and Europe, the time for tsuyu is the peak of summer: with long daylight hours, and in some areas a summer festival is held.
Seasonal words, therefore, are keywords only expressing locality. That is because the unique climate of a particular area (like Japan, the U.S., or Europe) cannot be set as a standard for the world; it is merely one aspect of the global environment and of the diverse cultures in the world.
The Japanese inclination towards season words, including words indicating small animals and plants, came from animism: respecting spirits in not only human beings and animals, but also other elemental forms like rocks, water, fire, air, and the sun. Respecting and appreciating everything existing in nature have strongly and naturally endured in the Japanese’ consciousness of the 20th century.
Of course all living things including animals, plants, and things in nature are not necessarily associated with seasons. Rather, some poets find intrinsic values and universality in them. Therefore, I have asserted and now would like to stress again that the term, “keyword” should be used to refer to both kigo (season words, expressing seasons) and muki (non-season words, expressing anything other than seasons).
Here are some of the most outstanding contemporary haiku having keywords of animism.

 

One day
a nameless spring mountain
began to smile
Nobuko Katsura (1914-)
For the young peach tree
one light year begins
with expectation
Akira Matsuzawa (1925-)
When I can’t sleep
I count winter waterfalls
in my head
Tohshi Akao (1925-1981)
Pushing and shoving
voices of the cherry blossoms
cross the ocean
Tenko Kawasaki (1927-)
Cutting
the white leeks
like shafts of light
Momoko Kuroda (1938-)
To a youth
a spring bird comes to
announce himself
Nana Naruto (1943-)
Cineraria daisies–
in my very act of waiting,
twinkling
Sayumi Kamakura (1953-)

The keyword of each of the above haiku comes from animism: “a nameless mountain” in spring makes its presence felt more than human beings; “the young peach tree” refers to the starting point for all creation; “winter waterfalls” comforts those having trouble sleeping; “the cherry blossoms” depict a group of the dead; “the white leeks” shine mystically; “a spring bird” suggests a spirit of the fields and mountains; and “cineraria daisies” encourage those awaiting the arrival of another at a meeting place.
These keywords happen to express a feeling for a season, though they express animism rather than kigo, the seasonal aspect.
On the other hand, there are muki haiku, non-seasonal poem, whose keywords are not connected to seasonal aspects. It is a new style of expression in contemporary haiku. Freed from seasonal limitations, contemporary muki haiku have been enriched and expanded with keywords that indicate all living things (animals, plants, and any natural phenomenon), human beings themselves and the culture created by human beings (the body, human relations, family, culture).

 

On twenty televisions
at the start line
only blacks
Tohta Kaneko (1919-)
I’m swimming
in darkness
keeping eyeballs clear
Murio Suzuki (1919-)
A big blue sky!
have the buffaloes eaten
all of the clouds?
Mikihiko Itami (1920-)
The iron eating
ferro-bacteria embraced
inside the iron
Toshio Mitsuhashi (1920-2001)
A dazzling sea
somebody with bleached bones
stands up
Kineo Hayashida (1924-1998)
Behind, a stillness
like my image cut out
of a forest of paper
Kan’ichi Abe (1928-)
From the boulder
smiling up at heaven
a continent begins
Ban’ya Natsuiishi (1955-)
Lower half of my body
surrounded by ocean fishes–
Saturday
Takatoshi Goto (1968- )

In the haiku above, the keywords “television”, “eyeballs”, “buffaloes”, “iron”, “sea”, “paper”, “boulder”, and “Saturday” transcend seasons. Replacing season words, these non-seasonal keywords are the center of contemporary haiku and help crystallize contemporary Japanese’ diverse interests into a short poem.

2. Structure of haiku: kire (break) and a leap in viewpoint

In a short poem, haiku, it is expected that keywords of season or non-season words are effectively used to reach deeply into the reader’s feelings. This way haiku can avoid ending up as merely a short poem but can fully express rich con-tent that could be equivalent to that of a long novel.
Furthermore, to overcome its shortness, a vital technique, kire (break) is used.
Contemporary haiku has teikei (fixed form) and jiyuritsu (free form). Here is one of the shortest jiyuritsu haiku.

 

Coughing, even:
alone
Hosai Ozaki (1885-1926)

The haiku above, consisting of “Coughing, even” (six syllables in the original Japanese) and “alone” (three syllables in the original), has kire (break), a shift in the content and rhythm between the two phrases. In only nine syllables of haiku, kire is the key that opens the reader’s heart.
Kire has been used as a vital technique since the Edo period in haiku. One can see that it was skillfully used in the classic pieces of contemporary haiku. Here are some of them. The slash, not included in the original, is used to indicate the kire.

 

Oh, a cuckoo!/
how far should I walk
until I meet somebody
Aro Usuda (1879-1951)
Parting and parting/
the green grasses
the green mountains
Santoka Taneda (1882-1940)
Patching up my tabi /
I am not Nora
but a teacher’s wife
Hisajo Sugita (1890-1946)
Blossoming pear trees/
drifting clouds
on Katsushika plain
Shuoshi Mizuhara (1892-1981)

Kire makes it possible for recent contemporary haiku to express the leap in the poet’s unique viewpoint and the shift in their poetic form. Here is another example.

 

Behind, a stillness/
like my image cut out
of a forest of paper
Kan’ichi Abe (1928-)

In the space of stillness behind the poet, what his poetic intuition caught was a forest of white thin paper. This leap in poetic intuition, from one moment to the other, lies in the shift occurring between the phrases.
The following contemporary haiku also include kire revealing the leap in the poet’s unique viewpoint.

 

War stood/
at the end of the corridor
Hakusen Watanabe (1913-1969)
Infinite night sky/
stars, roses, comrades
waiting for tomorrow
Taiho Furusawa (1913-2000)
Here is a stump/
and an ox also
in its simple honesty
Onifusa Sato (1919-2002)
A youth loves a buck/
on a slope in a storm
Tohta Kaneko (1919-)
Near a tree
the mundane world:/
a crane’s breast moving
Haruko Iijima (1921-2000)
The birth cry
between my thighs/
stretches into budding tree darkness
Mikajo Yagi (1924-)
Feeling unloved/
I swim away
toward the open sea
Shoshi Fujita (1926-)
Deep darkness
within me–/
firefly catching
Biwao Kawahara (1930-)
Cherry blossoms are falling–/
you also must become
a hippopotamus
Toshinori Tsubouchi (1944-)
Breaking my yellow crayon/
to draw
the barley harvest field
Kei Hayashi (1953-)

Each haiku by Furusawa, Sato, and Tsubouchi consist of two short sentences in the original Japanese. Iijima used a cutting word “ya”, to signify the kire. Thus, the kire in these four haiku can be recognized grammatically. Yet, in the other haiku, the reader is expected to read carefully and thoroughly to discover the kire. Because of kire, appreciating haiku is highly intellectual work. Looking at it in another way, an excellent poet is someone who can skillfully fold the kire inside the haiku.
Ichiro Fukumoto (1943-), who specializes in haiku and literature, explains the difference between senryu and haiku, both of which are usually written in five-seven-five syllables. He denies the common belief that senryu doesn’t use season words whereas haiku does, and that senryu sets the theme on human beings whereas haiku focuses on nature. According to Fukumoto, such a simplistic interpretation became invalid ever since muki-haiku, seasonless poem, appeared. Fukumoto’s assertion is that the real difference is that senryu doesn’t have kire, whereas haiku does.


This essay from Japanese/English JAPANESE HAIKU 2001 (Modern Haiku Association, Tokyo, Japan, December 2000, ISBN 4-89709-336-8 C0092, 3,000 yen)

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